| 1.2.1. Стадии развития языка графических символов |
|
Третья стадия
Общее определение: стадия многоплановых композиций. Возрастание символической функции на границе между стадией пиктограмм и стадией прото-комиксов привело к возникновению иероглифической письменности, и тот же процесс сопровождался временным снижением изобразительности, зрительной образности, иллюзорности графического языка. Когда же идеографическая ветвь отошла от основного ствола, вновь, как и в период «палеолитического реализма» возникло стремление к зрительно достоверной графике. Эта тенденция проявилась уже на стадии прото-комиксов и возросла еще более заметно, когда символы понятий превратились в символы звуков. Разделение речевого потока на исходные внесмысловые элементы вывело мышление в целом и изобразительный язык в частности на новую стадию. Оттенки речи стали фиксироваться в письменной графике более детально и на новом уровне связности; скачок в сторону жизнеподобия произошел и в изобразительном языке. Вот как об этом пишет искусствовед С.М.Даниэль: «Прежде всего необходимо указать па принцип жизнеподобия, общеизвестной формулой которого служит миф о Пигмалионе. (...) Тема оживающего произведения, живого изображения – сквозной мотив античной культуры в целом. Чудесное превращение, которым в мифе разрешается страсть к изображению, есть как бы идеальный итог общения античного зрителя с произведением искусства. Эффект восприятия тем полнее, чем более изображение выдает себя за действительность» (55, 25). Как ни странно, иллюзорный зрительный эффект системы знаков «нового поколения» заключался главным образом в том, что к двум основным проекциям – фронтальной и профильной была добавлена третья – трехчетвертная. Появились варианты построений аксонометрического типа: как для архитектурных деталей, так и для элементов фигур. Проекционные противоречия египетского канона (фронтальное положение плеч при профильном положении головы и т.п.) были устранены путем их пространственного синтеза. Для передачи глубины в Египте использовался очень эффективный, но единственный прием перекрытия одного силуэта другим (4,114); поверхность земли или предметную плоскость символизировала горизонтальная линия. В искусстве Древней Греции наряду с этим приемом появляется вначале ярусное расположение фигур, а затем и предметная плоскость как таковая. Используя театральную (вполне античную) аналогию, можно сказать, что горизонтальная, а затем ступенчатая сценическая площадка сменяется пандусом (28, 146-148). Все эти особенности характерны не только для античности, но и для Средневековья и не для одной лишь средневековой Европы, а так же и для искусства Востока – индийской и персидской миниатюры, китайской живописи, японской гравюры – вплоть до 19-го века (133; 31, 302). Своеобразным аналогом греческой чернофигурной вазописи были древнекитайские каменные рельефы, с которых после изобретения бумаги выполнялись силуэтные оттиски. Силуэтная графика – один из исходных и очень существенных моментов проекционного реализма, поскольку здесь один из элементов зрительного восприятия выделен как средство изобразительных действий. В свою очередь, фиксация данного технического эффекта в системе изобразительного языка перестраивает или перенастраивает последующее зрительное восприятие. Очевидно, силуэт (в его различных вариантах) выполняет функцию связующего звена между различными стадиями развития изобразительного языка (48, 194-200; 89, 167-197) . Образы персонажей поздней античности и средневековья становятся более конкретными, личностными. Согласно общепризнанным историко-философским концепциям, понятие «личность» возникает именно в этот период, а конкретнее – она формируется в христианской культуре (118, 160-164). Действительно, в христианских иконах воплощены образы идеальных личностей: лица и фигуры Христа, апостолов и святых выражают жизнь Духа, а не просто телесную характерность (11, 176, 179). Однако и портреты Сократа, Гомера или Конфуция изображают не только внешность и вовсе не одну лишь функцию в общественной иерархии. Эти имена и лица неповторимы и незаменимы. Собственно говоря, и подлинная роль творческой личности формируется по-настоящему только теперь. Появляются легенды о художниках или их подписи под произведениями (55, 25-32). Чтобы изобразить личность, надо быть личностью. Но еще надо быть актером. И это важнейший и вновь сложившийся реально-ролевой компонент. Роль актера предполагает действие «вхождения» в образ, а также построение движений, мимики, характерных черт персонажа (177, 168). Соответственно, знаковая форма включает разнообразные варианты идеограмм формы и поворота головы и ее деталей, плюс к этому – идеограммы кистей рук и ступней. Выделение роли актера не теоретическая абстракция: в иконописи существовало реальное разделение труда на живописцев «личного» и «доличного». К «доличному» письму относится изображение одежд, деталей архитектурного или естественного ландшафта и всех прочих атрибутов. Все это сопоставимо с функцией режиссера на второй стадии. Тем не менее, есть основания выделить из этой области еще две новые роли: костюмера и декоратора (177, 163-168). Известно, что не только изображение драпировок, но даже их реальное размещение на фигуре человека требовало большого искусства. «В Древнем Риме по тому, как была задрапирована тога, судили не только о культуре, но и об образованности человека, на котором она была надета»,– утверждает Р.П. Андреева – автор «Энциклопедии моды» (3, 17). Драпировки в графике, живописи и скульптуре (не говоря уже о танцевальном и драматическом искусстве) составляли в этот период очень выразительный ритмически организованный аккомпанемент движениям фигур. П.Флоренский ассоциирует складки одежд в иконописи с невидимыми силовыми линиями человеческого тела (180, 251). Это своего рода мимика фигуры персонажа, второй план выражения душевных движений, развивающийся вместе с первым в искусстве разных стран почти независимо от типов одежды. Роль декоратора – третий план выражения, но далеко не всегда менее существенный, чем второй и первый. Если действие происходит на фоне храмовой архитектуры (что часто означает: не на фоне, а внутри храма), то это не просто набор атрибутов, хотя бы и взаимосвязанных. Церковь – символ Христа, и изображается не мертвый камень постройки, – изображается Бог, изображается идеальная личность (73, 63-81). В китайском искусстве раньше, чем в Европе, возникло развернутое изображение естественного ландшафта: гор, лесов, водопадов, облаков. Маленькие, затерянные в пространстве человеческие фигурки лишь подчеркивают грандиозность открывающейся картины. Но и здесь природа рассматривается как макрокосм, как своего рода персонаж-великан, как ролевое противопоставление Инь - Ян или менее глобально: Дух Горы, Дух Реки. Чаше всего сцена строилась по вертикали (бумажный или шелковый свиток), и в применявшейся тогда аксонометрии глубина изображалась уходящими вверх диагональными линиями. Подъем завершался облаками, туманом, пустотой, но не небом и не линией горизонта (169, 10 -18). В русской иконописи аксонометрические элементы еще менее предполагают удаление в «дурную бесконечность». Они меняют свою ориентацию вопреки математической логике и согласно строю орнаментального равновесия или смысловой логике «соборности». Все это создает специфический эффект «обратной перспективы». В иконах также преобладал вертикальный формат и – ни неба, ни даже облаков; только «свет» золотого фона (180; 151). В многоплановых композициях третьей стадии филогенеза осуществляется и «собирание» пространства, и синтез разновременных эпизодов. Происходит как бы сворачивание в клубок прежде развернутой в прото-комиксах сюжетной ленты (115). В онтогенезе о возможности подобной стадии свидетельствуют композиции на сказочные и исторические сюжеты, исполняемые в изостудиях и художественных школах среднего и старшего возрастов. Для таких работ характерны аксонометричность, многоплановость, трехчетвертные повороты головы, выразительность типажей. Однако эти композиции создаются в условиях неразработанности изобразительного языка на предыдущих стадиях, недифференцированности самих этих стадий при отсутствии образцов деятельности (кроме работ самих детей или иллюстраций и репродукций самого непредсказуемого качества и стиля). Здесь совершенно неприменим настойчиво внедряемый комплект «изобразительной грамоты», составленный из отрывочных данных анатомии, перспективы и светотени. Но и упования на декоративную стилизацию «по чувству» тоже не ведут ни к чему, кроме безвкусицы. Стилизация это не стиль, а лишь попытка его подделать. Если придерживаться логики нашего исследования, данная стадия развития изобразительного языка должна содержать в себе, по крайней мере, 9 ролевых компонентов и, соответственно, 9 типов действий и относительно самостоятельных знаковых форм, не говоря уже о развитии ролей внутри сюжета. И это – всего лишь общая схема без конкретного методического обеспечения. Таким образом, третья стадия (включающая в себя и две предыдущих) представляла бы собой очень обширное и практически неосвоенное поле деятельности, – если из филогенеза и сферы исторических исследований искусства удалось бы перенести и «привить» ее к онтогенезу, к сфере образования. По нашему мнению, пока о деятельности такого рода можно говорить как о «зоне» предстоящего, но не ближайшего развития – и не только детского творчества, но и художественной педагогики. |