| 1.2.1. Стадии развития языка графических символов |
|
Четвертая стадия
Общее определение: стадия проекционного реализма. Наиболее характерная композиционная форма – станковая картина, и эта «картинность» проявляется также и в графике. На этой стадии проявляется тенденция к неограниченному расширению и даже «размыванию» лексических границ изобразительного языка. Способ видения, структура изобразительного пространства, преобразуются в результате головокружительного скачка: если на более ранних стадиях строился заместитель предмета, то теперь строится иллюзорная позиция наблюдателя. Новая роль – это персонаж-наблюдатель, глазами которого как бы предлагается рассматривать картину. Такой персонаж, не смотря на свою иллюзорность, не может раздвоиться, поэтому композиционной нормой становится единство времени и места действия (19, 109). Плоскость картины мыслится теперь как прозрачная поверхность окна, за которым располагаются воображаемые объекты (ранее они располагались как бы перед плоскостью). С начала эпохи Возрождения геометрическим обоснованием данного принципа видения занимается специальная научная дисциплина – линейная перспектива (159, 26-27). Само по себе возникновение науки, измеряющей не предметы как таковые, а форму их восприятия, свидетельствует о новом значительном шаге в развитии символизации. Конечно, идеографический лексикон по-прежнему является основой, но основой все более интериоризируемой; она всячески маскируется, «оживляется» индивидуальными авторскими находками. Письменный комментарий (или текст исходного сценария) вытесняется за пределы изобразительного поля, редуцируется до лаконичной надписи – названия картины. На разделение знаковых систем, несомненно, повлияло изобретение и распространение книгопечатания (126, 7). Множество художников было освобождено от рутинной работы. Удешевление книг привело к более широкому распространению грамотности. Печатались не только тексты, но и гравюры: от шедевров до самых массовых лубочных картинок. Заимствовались и интерпретировались сюжеты из других культур, главным образом, из античности. Вместе с сюжетами возрождались и образы, а с ними новую жизнь обрел и утративший в средние века свои позиции принцип жизнеподобия, зрительной иллюзорности. Жизнеподобие можно рассматривать как составную часть мотива общения – стремление быть понятным и доходчивым, придать гипнотическую достоверность своему высказыванию или, иначе – зримость, осязаемость ролевому проекту. Одновременно уровень самосознания и самооценки личности возрастает настолько, что становится возможным портрет и даже автопортрет (в более ранние эпохи за подобное самовозвеличение и заказчика и художника могла постичь жестокая кара). Портрет был как бы присвоением части территории идеальной жизни (70; 50). Поэтому заказчик хотел быть идеальным героем и вместе с тем быть самим собой по всем индивидуальным метрическим и пластическим параметрам. Рисование с натуры, по-видимому, впервые в истории приобретает практическую значимость. В трактатах Л.-Б.Альберти, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера раскрывается эмпирически найденные приемы наблюдательной перспективы (126, 175-180). Была изобретена так называемая завеса – прибор, наглядно демонстрирующий проекции объемных предметов на картинную плоскость и присущие таким проекциям перспективные искажения формы и размеров, создающие иллюзию глубины. Рисуя с помощью завесы, необходимо было наблюдать за неподвижным предметом с неподвижной точки зрения (через специальный прицел) и фиксировать контуры предмета, видимые через стекло или раму с натянутыми нитями. Усвоив принципы такой «фронтализации образа», можно было воспроизводить контуры и пятна проекции и без технических приспособлений, то есть непосредственно с натуры. Но не следует забывать, что непосредственность такого рода весьма относительна: этот способ восприятия – искусственно построенный «сверхопосредствованный» результат длительного культурного развития (35, 278). Методология, возводящая рисование с натуры в основной принцип обучения изобразительной деятельности, сводит тем самым учащегося, к исполнительному компоненту воображаемого перспективного прибора. Для мастеров же эпохи Возрождения, напротив, завеса и работа с ней были частью их исследовательской деятельности, а исследовательская деятельность –средством организации проектов идеальной жизни. На четвертой стадии филогенеза роль творческой личности обогащается новыми компонентами. Перечислим и кратко охарактеризуем их. 1. Введение в идеальный ролевой проект «натуральных» персонажей с индивидуальной внешностью, характером, атрибутами, поведением – порождало конфликт, который разрешался либо гармонически, в случае, если новый герой вписывался в сюжет, либо дисгармонически – трагически, пародийно, если они оставались несовместимыми. Действие, которое при этом совершает художник – действие оценки персонажа или всей изображаемой ситуации относительно идеала (очень важно, что идеал здесь присутствует вполне конкретно: в образах искусства предыдущей стадии). Новая роль – роль социального критика, моралиста (27, 60). Знаковая форма, соответственно, имитирует перспективную штудию, «оживляя» или деформируя с ее помощью каноническую схему. 2. Творческая личность, обращаясь к эмпирическому материалу, относилась к нему не пассивно, а стремилась отыскать общие законы, управляющие самыми причудливыми и «неидеальными» явлениями. Новой роли исследователя-натурфилософа соответствует действие построения единой картины мира – картины не только идеографической, социальной и моральной, но и геометрической, физической, биологической и т.п. Знаковой формой служат научные схемы, формулы, конструкции. 3. Если социальный критик в значительной степени ориентировал исследователя, направлял поиски совершенного в несовершенном, то исследователь, в свою очередь, направлял действия собирателя фактического материала. Натурные зарисовки – самая очевидная знаковая форма, связанная с этой ролью, но не единственная. Использовались и записи наблюдений и данные измерений, разного рода планы, проекции и даже коллекции натурального реквизита. В частности, изобретение фотографии в 19 веке неслучайно привело к новому взлету жизнеподобия изобразительного языка. Казалось бы, вся система обучения изобразительному искусству (ранее – советская, теперь – российская) направлена на достижение стадии проекционного реализма. Но из перечисленных трех ролей в учебном процессе полностью не реализуется ни одной. Даже на первый взгляд служебная, техническая роль собирателя материала заметно деформируется в условиях отсутствия мотивирующего деятельность в целом ролевого проекта. Что собирать и для чего? Учебные натурные штудии – это действия, замкнутые сами на себя или на формальную оценку и документ об образовании. Используя известную метафору, это не камни, из которых строится храм, а тяжесть, которую требуется переместить с места на место. Не забудем также, что «храм» состоит теперь уже из 12-ти «этажей» (ролей) с весьма сложными и развитыми внутренними связями. Может возникнуть вопрос: а правомерны ли подобные критерии в онтогенезе? Сочетать в себе всю эту «архитектуру» способны не то, что редкие дети – редкие художники. Но если в теоретическом исследовании выбрать усредненные или заниженные ориентиры, то какого же результата ожидать на практике? Впрочем, сложность данной стадии была известна заранее и то, что ее достижение требует огромного труда, неудивительно. Исследование филогенеза лишь подтверждает наш первоначальный тезис о пропущенных стадиях в онтогенезе. Этих стадий, по крайней мере, две, а если учесть стихийность формирования первой стадии, то три. Пора спуститься вниз по этим ступеням – навстречу ребенку. И пора отчетливо осознать, что для массового обучения задачи четвертой стадии абсолютно неразрешимы. Тем не менее, продолжим рассмотрение филогенеза, который на стадии проекционного реализма еще не заканчивается. |